A barokk szobrok, akár oltárokról, akár díszítőelemekről van szó, szerves egységet képeznek az épület részeivel. A kor alkotásaira a reneszánsz plasztikáival szemben nem a mértéktartás, a kiegyensúlyozottság és a nyugalom a jellemző, hanem a lendület, a fennköltség és a méltóság. Fontos technikai újításként meg kell említeni, hogy úgy a márványból faragott, mint a bronzból öntött szobrokat addig soha nem tapasztalt anyagszerűség jellemzi. A bőr, a ruhák szövete, a csipkék, a hajfürtök anyaga közti különbség érzékeltetése komoly feladat elé állította a kor szobrászait. A domborművek fontosabb alakjai gyakran a síkból kiemelkedve szoborként hatnak. A barokk szobrokat a művészek nem csupán egyetlen nézetből mutatták be, hanem a szemlélő nyugodtan körüljárhatja őket, és bárhonnan szemügyre veheti. Összefoglalva:

  • a hangsúly a világi ábrázolásra került át
  • szenvedélyes mozgás
  • az alakok színpadias beállítása jellemző
  • mélyen árnyékolt ruharedők
  • pillanat varázsának megragadása
  • ötletgazdagság
  • portré szobrászat

Itáliában a barokk korszak szobrászai az ókori művészek művészek örököseinek érezték magukat, s alkotásaikat mindig az antik emlékekhez mérték. A klasszikus stílus hatását csak tovább növelte az a faragási gyakorlat és formai ismeretanyag, amelyet a legtöbb művész antik szobrok restaurálásával szerzett. A barokk szobrászat előzményeit kutatva az antik mellett elsősorban Michelangelo hatására kell gondolnunk: miként az építészetben, a plasztikában is döntő szerepe volt az új stílus megteremtésében. Alakjait mozgás hatja át; szenvedély sugárzik az arcokról. A forma mögött megjelenik az ember, aki érzelmekkel kíséri élete, sorsa változásait. A mozgás, a nem klasszikus, hanem egyéni arányok, az alakok lelkivilágának érzékeltetése és a művész egyéniségének tükröződése a faragásban előkészíti a barokk szobrászat további fejlődését. Az előzményekből, a sokféle új megoldásból egy zseniális művész, Giovanni Lorenzo Bernini formált igazi, érett barokk művészi stílust. Felfogását festőiség, mozgalmasság, drámaiság és pátosz jellemezte. Bravúros mintázása, virtuóz faragása addig elképzelhetetlen, a szobrászat lehetőségeit szinte meghaladó feladatok megoldására is alkalmassá tették. Műveinek elementáris ereje alól egyetlen kortársa sem tudta kivonni magát - még azok sem, akik lényegében ellentétes eszményeket követtek.

Bernini nagyszerű adottságokkal indult pályáján. Már fiatalon híres szobrász, a Szent Péter-székesegyház vezető építésze, elismert festő volt. Színdarabokat írt, díszleteket, világhírűvé vált színpadi gépezeteket tervezett, és maga szerezte színjátékaihoz a kísérőzenét is. Nem pusztán a művészképzés évszázados hagyományait követve sajátította el mindazt, ami a mesterség alapjaihoz tartozott, hanem szinte előtanulmányok nélkül, magától értetődő könnyedséggel, virtuozitással alkotott a művészet minden területén. Nem véletlen, hogy művein a legkülönbözőbb művészeti ágak olvadtak össze és alkottak elválaszthatatlan egységet: képzeletében sem volt határ festészet és szobrászat vagy képző- és színművészet között. Sokirányú tehetségét azonban sosem használta üres csillogásra, bravúrok bemutatására: a technikai biztonság mindig eszköz maradt művészi céljai eléréséhez. Egyik legjelentősebb munkája római Szent Péter székesegyházban megcsodálható, patetikus színházi díszletként megcsodálható szoborcsoport - Szent Péter trónja (illusztráció). A négy egyházi alak által tartott trón felett, felhők és angyalok mozgalmas kompozíciója övezi a mű megvilágítását adó ellipszis ablakot. Az ablak közepén elhelyezkedő galamb és az azt körülvevő arany díszítés az isteni fényt szimbolizálja. Az aranyló fény megvilágította márvány-, bronz- és aranyozott lakok impozáns látványt nyújtanak.

Szent Teréz eksztázisa

Apolló és Daphné

Borghese bíboros mellszobra

Legjelentősebb műve az Apolló és Daphné. A mitológiai témájú kompozíciót Bernini roppant fiatalon, alig 25 éves korában faragta. A szobor azt az eseményt örökíti meg, amikor Apolló szerelme elől menekülő Daphné épp babérfává változik. A férfi és a női test, a szikla és drapéria, a fakéreg és a levelek anyagszerűsége szinte érzéki hatást kelt. Lassan fává változó nő és a csodálkozó férfi. A művésznek egyetlen szoborcsoportban kellett összefoglalnia a hosszú eseménysort, az üldözés, a kétségbeesett segélykérés és az átváltozás pillanatait. A történetből egyetlen pillanatot ragadott ki, amely az előzményeket, az üldözés és menekülés folyamatát éppúgy magába foglalta, mint a bekövetkező eseményeket, a megriadó Daphné rémült mozdulatát és a babérfává váló lánytest átváltozását. A barokk szobrászat talán legismertebb alkotása az építészeti elemekkel vegyített kompozíciója - Szent Teréz eksztázisa, a 16. században élt szentnek visszaemlékezéseiből a híres vízió jelenetét dolgozza fel, meglehetősen pontosan követve az írott szöveget. Gyönyörű arcú, tündöklő angyal jelenik meg a karmelita apáca előtt, és egy tüzes hegyű nyílvesszővel átszúrja Szent Teréz testét. Felhőn lebeg az önkívületben hátrahanyatló apácaszent, arcát "feldúlja az Isten iránt érzett hatalmas szeretet". A földöntúli egyesülés az égi vőlegénnyel a barokk művészet kedvelt, sokszor ábrázolt témái közé tartozik. Bernini idejére mát kialakultak az eksztatikus elragadottság megjelenítésének formai eszközei: az ég felé fordított, révült tekintet, a nyitott száj, az ájultan lehanyatló test és a tehetetlenül lelógó karok. A művész a belső élményt láthatóvá, könnyen érthetővé alakítja, a fizikai változást és az arckifejezést használja fel az érzelmek, a bonyolult lelki tartalom bemutatására. Az oltár felett, színpadszerű, oszlopokkal övezett, ovális térben rejtett fényforrástól megvilágítva áll a kétalakos csoport. Az angyal és a szent kapcsolatát ismét nem formai, hanem tartalmi elemek teremtik meg, de az összefűzés így is teljes. Nincs átvágás, takarás - Szent Teréz hátrahanyatló alakja így erőtlenebbnek, önkívületében tehetetlennek látszik. Ruhájának mozgása - mint a művész legtöbb érett alkotásán - a megindultságot, az érzelmek hullámzását jelzi. A szobor idealizált, szép fejének puha, finom modellálása mintha ecsettel és nem szobrászvésővel készült volna. A Borghese bíboros mellszobrát (pártfogója) nézve észlelhető pillanatnyiság Bernini találmánya. Talán vita, élénk beszélgetés közben van, szinte érezzük, hogy mindjárt megszólal.

A Napkirály udvarának művészete végérvényesen meghatározta a francia fejlődés fő irányát a 17-18. században. A hangsúly a világi ábrázolásra került át, és e témakörön belül is elsősorban az uralkodót dicsőítő emlékművek, antikos idealizáló portrék és akadémikus klasszicizáló szobrok születtek. A barokk kert szerves része az építészeti koncepciónak; formálásának elve megegyezik a kastélyéval. Szobordísze sem öncélú, hanem része az egész együttest átfogó programnak: ugyanazt a jelképes politikai-ideológiai mondanivalót hirdeti, mint az épület festett vagy plasztikus díszítményei. A kastély kertet már a 16. században allegorikus figurák, mitológiai jelenetek, héroszok, olimposzi istenek népesítették be, hogy a boldog "aranykort", az árkádiai idillek világát idézzék fel. Az "elvágyódás" gondolatát a 17. században határozottabb politikai mondanivaló váltotta fel, s a mitológiai istenek alakjai már nem csupán egy elmúlt, gondtalan idill visszaálmodását segítették. A versailles-i rezidencia kertjének szobrai tanúskodnak arról, hogy a könnyed szórakoztatás vágyát hogyan váltotta fel a "komoly" szándék: az uralkodókultusz szolgálata.

Apolló és a nimfák

Richelieu síremlék

A legjelentősebb szobrászati és dekorációs feladatok elvégzése a korszak egyik legtöbbet foglalkoztatott művészére, Francois Girardonra várt. A kastélykert leghangsúlyosabb dísze az "Apollo és a nimfák" című szoborcsoport valójában az udvari művészet megszokott jelképrendszerét követő, szimbolikus alkotás a versailles-i kastélykert Thetis barlangjában van. Ennek a nagyon is irodalmi hatású kompozíciónak az emelkedettsége a hellenisztikus művészet alapos és értő tanulmányozására vall. Apolló Napistent, a múzsák pártfogóját Thetis nimfái szolgálják ki a fürdőben - az együttes része az egész Versailles-ra kiterjedő és valamennyi művészeti ágban megjelenített napszimbolikának, amely az uralkodó személyére vonatkozott. Az Akadémia elveinek hatására tiszta klasszikus szellem érvényesül: a formálás, az aktok mintázása, a redőkezelés közvetlen antik tanulmányokon alapul. A főalak a íres hellenisztikus szobrot, a Belvederei Apollót követi. Az élőképszerűen "beállított" jelenet szintén hellenisztikus példákat követ. Az összeállításban a klasszikus alapelv, az elkülönítés, az elemek világos elválasztása érvényesül. A szoborcsoport összekapcsolásában nem érzünk szükségszerűséget: a szimmetrikusan elhelyezkedő nimfák más felállítása is elképzelhető lenne. A kompozíció horizontális rétegekből áll, s e rétegek között nem alakul ki összefüggés. A síremlékplasztika sajátságos, kettős természetű műfaj : rendeltetése egyaránt fűzi az egyházi és a világi szférához. Nemcsak a megváltás reményét, az erényes élet szükségességét fejezi ki, hanem emléket is állít az elhunytnak, földi hírnevét, dicsőségét is megörökíti. E kettősséggel magyarázható, hogy a korszak egyik legfontosabb plasztikai feladatává vált. Versailles első szobrászának alkotása - Richelieu síremléke a Sorbonne kápolnájában található. Ezzel a síremlékkel új típus jelenik meg a műfajban. Girardon nem a klasszikus szobrászatból merít ihletet, ezúttal a Keresztény tanítás egy alakját veszi át, amint - úgy tetszik - éppen a bíboros imáját hallgatja.

Szent Denis kapu

Krotoni Milon halála

A Szent Denis- kapu Párizs védőfalának volt egyik kapuja. Manapság magányos diadalívként áll a város egyik leglátogatottabb negyedében, minthogy a falakat idővel lebontották. Az építész (Blondel), Anguier szobrászt kérte fel a kapu díszítésére: õ készítette a XIV. Lajosnak ajánlott két frízt, valamint a két szokatlan barokk piramist a domborművekkel. Ezek régi római módra győzelmi jelvényeket ábrázolnak az 1672-73-as németalföldi háború emlékére. Pierre Puget a francia barokk szobrászat legnevesebb mestere. Legfontosabb munkája a Krotoni Milon halála. A remekmű a fatörzs által rabul ejtett neves atlétát ábrázolja, amint vadállatok marcangolják szét. Puget monumentális márványszobrait a szenvedélyes túlfűtöttség jellemzi.

A 18. századi német szobrászat homlokegyenest ellenkező törekvésekből alakított ki színes, harmonikus összképet. A megrendítő, mély érzelmek és a játékos, felületes lélekábrázolás, a nyers, naturalista formálás és a dekoratív, stilizáló mintázás, a mozgalmas plasztikus tömeg és a vonalas felületalakítás, az élethű színezés és a figurát ornamenssé változtató aranyozás egyaránt megfigyelhető a korszak szobrászatában. A század során két jelentős szobrászati irányzat jelentkezett, de ezek is több áramlatra bomlottak. Az egyik a 17. századi itáliai szobrászatból indult ki, és fejlesztette azt tovább önálló szellemben, míg a másik az európai (elsősorban a francia) rokokó udvari művészet egyéni változatát teremtette meg. Az itáliai, illetve a francia igazodás azonban nem jelentett többet puszta kiindulásnál, mert az alkotásokon mindenekelőtt az egyéni hang érződött. Az első irányzatot az 1700-as évek elején olasz és Itáliában járt német mesterek népszerűsítették. Nem maradtak meg azonban azon a fokon, amelyre Bernini és követői eljutottak, hanem a barokk végső lehetőségeit, a formálás végleteit kutatták. Megszűnt a választóvonal a műalkotások világa és a néző között: a szobrok sokrétű, szoros formai és tartalmi kapcsolatának kialakulásával a szobrászi és az építészeti tér azonossá vált. A néző ugyanabban a szférában foglalt helyet, mint a bibliai alakok, és részese, szemtanúja lett az ábrázolt eseményeknek. A korszak szobrászatának egyik alapvető törekvését a mozgásban, a mozgalmas formálásban látjuk. Az öltözékek kavargó, hullámzó redőkre bomlanak, a test heves csavarodása, a karok izgatott mozdulatai, az oldalra forduló fej sokszor tartalmilag is indokolatlannak s fizikailag is lehetetlennek, túlhajtottnak tűnik. A nyugodt, a biztos, az egységes, nagy forma kerülésével a részletgazdagság, a felület festői megbontása, a gazdag ornamentális jelleg jár együtt. A nagy kompozíciók az egyes elemek halmozását, zsúfolt összeállítását jelentik. A fafaragás és a stukkómintázás a virtuozitás fokára jut el.

A három grácia

Frigyes Vilmos lovasszobra

A 18. századi német plasztika másik nagy áramlatának, a francia rokokóhoz közelítő irányzatnak is lényegéhez tartozott a mozgás. A kavargó, egymásra tornyosuló formák helyébe azonban finomabban megmozgatott, ide-oda hajladozó, hullámzó volumenek léptek. Az alakok szinte súlytalanul lebegnek, táncos mozdulattal lépnek, sőt állásukban is enyhe mozgás rejlik. Mindez nagyrészt a korabeli színjátszás hatásával magyarázható, amelyben nem átélték, csak jelezték az érzelmeket - jellegzetes, tehát sokszor túlzó, "irreális" mozdulatokkal. A testideál módosult: a figurák karcsúak, könnyedek, kézmozdulataik finomak. Az arcokról édeskés báj, finomság árad. Éppen ez tapasztalható a következő alkotáson. A három Grácia, a báj és kellem antik istennőit ábrázoló klasszikus szépségű szobor szobrásza - a talapzatba vésett monogram szerint - a kora barokk német szobrászat kiemelkedő mestere, a sváb Leonhard Kern. Nyilván itáliai tanulmányútján találkozott a három összefonódó, ruhátlan női alakból alkotott kompozícióval, amely mind az ókori, mind a reneszánsz szobrászatban népszerű formája volt a női aktok ábrázolásának. Az 1640-45 között faragott szoborcsoport felülete a bronzszobrokra emlékeztető, sötét pác. Andreas Schlüter a német barokk szobrászat legkiemelkedőbb alakja, aki építészként is komoly hírnevet szerzett magának. Fő művének a Frigyes Vilmost ábrázoló Nagy Választófejedelem lovas szobrát tartják. A nyugodt kompozíciódíszes talpazaton áll, mely sarkain négy rabszolga alakja található. A lovas szobor a reneszánsz óta a hadvezéri dicsőség, a korlátlan uralkodói hatalom jelképe. Népszerűsége a 17. században - főleg az abszolutisztikus udvarokban - tovább nőtt. A köztéri emlékművek típusát évszázadokra meghatározta az a forma, amelyet a barokk korszak művészei fogalmaztak meg.

Spanyolországban a barokk stílus  csupán rövid ideig éreztette hatását. Helyét egy helyi jellegzetességekkel felruházott, realisztikusabb szoboralakítási stílus vett át.

A kor szobrászatának neves képviselője Juan Martinez Montanez, aki színezett faszobrainak köszönheti hírnevét. Legismertebb munkái a Szeplőtelen fogantatás, a sevillai katedrális feszülete, valamint IV. Fülöp mellszobra.  Fából faragott szobrait Franciso Pacheco, Velázquez mestere színezte.

A barokk szobrászat Magyarországon is, inkább az egyházi, mint a világi művészetet tekintve hagyott pzar műveket az utókorra. A stílusirányzatok tarkaságában hagyományos és korszerű itáliai törekvések s ezek helyi képviselői mellett ott vannak az osztrák barokk művészet önálló felfogást képviselő legjobb mesterei vagy követőik, s a hazai hagyományokra építő, jellegzetes, egyéni művészetet teremtő magyarországi mesterek is. Az egyházi művészetet főként a díszes templombelsők és a szenteket ábrázoló plasztikák jellemzik, míg a jóval szegényebben jelen levő világi szobrászat alkotásai főként a kapuzatok, az épületornamentika és a stukkószobrászat terén jeleskedik.  A legszínvonalasabb művészek közül meg kell említeni a néhány évig Magyarországon is tevékenykedő osztrák Georg Raphael Donner- t, Philipp Jakob Straub- t és Franz Xaver Messerscchmidt mellett Marschal Antalt, valamint  a magyar Ungleich Fülöp és Hörger Antal munkáit.

DONNER

Donner 1729-től, mint az érsek udvari építésze és szobrásza, egy évtizedet dolgozott Pozsonyban, ahol a prímási nyári palota földszintén berendezett szobrászműhelyben népes segítőgárdát foglalkoztatott. Emellett felügyelt az udvari építkezésekre, utalványozta a különböző iparosok kifizetését, bérelte a sütői márványbányát, s közben jelentős ausztriai megbízásoknak is eleget tett. Ebben az évtizedben talált rá egyéni hangjára, amely különleges helyet foglal el Kelet-Közép-Európa művészetében. Az emberi test felépítéséből kiindulva a megmintázás során az állandóság megragadására törekedett; alakjainak bensőségességét természetes mozdulatokból, köztük az oly kifejező kontraposztból igyekezett kibontani, ugyanakkor a körvonal nyugalmával pedig szilárd keretbe fogta.

Angyal

Szent Márton és a koldus

Angyal

Donner legismertebb műve a pozsonyi dóm főoltárának szoborcsoportja - koronás baldachin alatt állott a templom névadójának, Szent Mártonnak lovas szobra, amint a mecénás Esterházy arcvonásaival, magyar ruhában, megosztja köpenyét a földön ülő koldussal. Nemcsak a csoportfűzés bravúros egysége és a szobrászi munka kiválósága kap meg ezen az alkotáson, hanem az a sajátosság is, hogy a lovon ülő szentet - aki köpenyét szétvágni készül - magyar huszárruhába öltözteti. A jelenet dramatizálása jellegzetes eszköze a színpadi hatásosságra törekvő barokk művészetnek. A művészettörténetben jól ismert "győző és legyőzött" kompozíciós elrendezést Donner itt a gesztus segítségével, a pillantások összekapcsoló erejével érzelmileg is felerősíti s egyúttal bensőségessé teszi. A jelenetnél két hatalmas angyal volt jelen. A főoltár anyaga ónnal ötvözött ólom. Az öntést népes műhellyel végezte a művész, s a segédek tapasztalata és a pozsonyi művek példaképereje meghatározta a magyarországi barokk szobrászat további fejlődését.  

STRAUB

Szent Rókus

Szent Sebestyén

A Zala megyei Egervár plébániatemplomának főoltár-tabernákulumáról került múzeumba a két szobor (Szent Rókus és Szent Sebestyén), helyükön ma pontos másolatuk áll. A templom kegyura a gróf Széchenyi-család, amelynek a Batthyány-rokonság révén már korábban is voltak kereskedelmi és művészi kapcsolatai a szomszédos Stájerországi központjával. Az egervári főoltár 1730 körüli szobrai is a stájer barokk hatását mutatják. Történelmi és stiláris egybeesések alapján határozták meg Szent Rókus- és Sebestyén-szobrot Philipp Jakob Straub érett műveként. A két, pestis ellen védő szent alakja a fájdalom és a szenvedés érzékletes megfogalmazása, a plasztikai és a festői értékek merész egyensúlya és a gesztusok, a beállítás tökéletes párbeszéde révén emelkedik ki műfaji környezetéből. A zarándok Rókus fájdalmas arccal, csapzott, lobogó ruhában látható és egyfajta összegzett cselekményesség utal legendájára: jobb kezével beszédesen mutat pestissebére, lábánál a kenyeret hozó kutya. Nyugodt, csöndesen szenvedő a fiatal Sebestyén: a fához kötözött, nyilakkal sebzett mártír feje lemondóan bukik vállára, szép karcsú teste lankadt mozdulattal tűr. A két szobor, jóformán kikapcsolva a gondolati, vallásos áttételeket, az érzéki szépség, a dekoratív színesség és a vérző sebek valószerűsége által váltja ki a szemlélő borzadva gyönyörködő azonosulását.

MESSERSCHMIDT

Kovachich Márton György mellszobra

A pszichózisáról ismert Messerschmidtnek sikerült életét olyannyira a kezében tartania, hogy haláláig képes volt normális, megrendelt munkákat is teljesíteni. Kovachich Márton György történésznek, a budai egyetemi könyvtár őrének, a magyarországi felvilágosodás fontos képviselőjének mellszobra az utolsó eddig ismert ilyen jellegű mű. Kovachich maga rendelte meg portréját, közvetlenül a művésznél Pozsonyban. Ez egy 1783. május 1. kelt levélből derül ki, amelyet Kovachich adjunktusa, ajándékokkal - vörösborral és dohánnyal - együtt adott át Messerschmidtnek. Ebben a levélben, amelyet a művész írásos hagyatékában találtak, Kovachich túláradóan köszöni meg a "halhatatlan művet", amely ekkor már budai szobájában állt. A mellszobron a magyar viselet pedánsan hű rajza a gyakran copfstílusnak nevezett korszak tárgyilagos előadásmódját tükrözi. A mű, amely alig egy évvel Messerschmidt halála előtt készült, bizonyítja, hogy alkotó ereje a végsőkig töretlen maradt. Kovachich képmásával sikerült a felvilágosodás-kori közép-európai szobrászat egyik legjelentősebb portréját megalkotnia.

MARSCHAL ANTAL

Marschal Antal pozsonyi szobrász életéről jóformán több adat maradt fenn, mint amennyi híradás és tárgyi emlék művészi tevékenységéről: a Pozsony melletti Stomfán született, 1778-tól látogatta a bécsi Képzőművészeti Akadémiát, majd Pozsonyban telepedett meg. A szobrászról és művészetéről részletesen vall Önarcmása, amelyet - ez szobroknál ritkaság - hosszas jelzéssel látott el - "Anton Marschal natus 1740 se ipsum fecit A. 1781." Az önmagát a nyolcvanas évek polgári viseletében, divatos parókában megörökítő szobrász nem kisfokú művészi öntudatot árul el e munkájával. Vergilius és Arisztotelész ideálportréja, az alighanem velük egy sorozatba tartozott Cicero-fejjel együtt a felvilágosult műveltség antik-kultuszát hirdeti, és a Bécsből Magyarországra terjedő klasszicista szobrászi stílust képviseli. 

Ebben a korszakban indul meg erőteljesebben a városok külső képének barokk átformálása, s a barokk kastélyépítészetben kialakult formákat a városi lakóházak homlokzatain is érvényesítik. A kőfaragóknak, szobrászoknak fontos szerep jutott a városok barokk képének formálásában.

A nagyobb szabású szobor együtteseknek általában erős architektonikus váza volt, míg a számban nagyobb, egyszerűbb típusúak legtöbbször egyetlen oszlopon álltak. A legismertebb közülük a budai Vár nagy Szentháromság-szobra (1712-1715), amelynek felhőkkel és angyalfejekkel borított, vaskos, sokszögű pillérét több szinten öleli körül a lobogó leplű szobrok (az elkészülés óta többször újra faragott) serege.

A budavári Szentháromság - barokk oszlop szobrai

A Szentháromság csoportja (részlet)

Buda város vezetői - főleg a jezsuiták ösztönzésére - elhatározták, hogy a török elleni harcokból megtérő katonák által 1691-ben behurcolt pestis elhárítására a várbéli Nagyboldogasszony-templom közelében közadakozásból Szentháromság-oszlopot emelnek. Ám 1706-ban történt felavatását követően alig három évvel a ragály újra támadt, s a tanács ekkor egy nagyobb emlék építését határozta el, a régit Újlaknak ajándékozva, ahol ez redukált formában ma is látható a budai Zsigmond téren. A második emlék viszonylag gyorsan elkészült, egyházi felavatására 1713-ban került sor. A következő évben még tizenöt szoborral bővítették. Az emlékművet a kismartoni Ungleich Fülöp és a budai Hörger Antal  készítették. A ma is helyén álló emlék többszöri átalakítás, bontás, restaurálás és újrafaragás után a II. világháború után nyerte el jelenlegi formáját. Az eredeti mű 1730-as állapotát E A. Dietell rézmetszetéről ismerhetjük. az alsó régióban az ember életét vezérlő angyalok és erények allegorikus figurái, a középsőben pedig a közbenjáró - Szűz Mária - és a segítőszentek - Keresztelő Szent János, Xavéri Szent Ferenc, Szent Kristóf, Szent József, Szent Rókus, Szent Sebestyén, Nepomuki Szent János és Szent Ágoston - szobrai nyertek elhelyezést. Az oszlop tetejét a Szentháromság-csoport koronázza. A Szentháromság-ábrázolás e formája - öreg, tiszta ember, ideális szépségű férfi és galamb - jellegzetes barokk képződmény; a Budán felállított példánya pedig a rubensi ihletésű típushoz tartozik. Az oszlop és szobrai üledékes homokkőből készültek. Az eredeti figurákon helyenként még megtalálhatók a hajdani színezés nyomai: a vörös, zöld, sárga, kék és ólomfehér festék, valamint az aranyfüst és ezüstpor maradványai. (Budapesti Történeti Múzeum)

 

Korkép

Építészet

Festészet

Szobrász

Irodalom